A cikkben jelzett filmrészletek az előadásban találhatóak!

Korosztály: 14-18 év

Az óra feladatrendszere:
• megismertetni a diákokkal Fábri Zoltán nevét és életművének egyik fontos témáját 
• társművészeti és társadalomtörténeti összefüggésekbe helyezni a faluábrázolás kérdését
• bevezetni a tájábrázolás alapfogalmait (tájkép – totálkép – falukép)
• filmes stílusmegoldások értelmező elemzése, a „drámai-expresszív stílus” jellegzetességeinek bemutatása
A tananyag segíti a diákokat a mozgóképkultúra érettségire való felkészülésben

Tantárgyi kapcsolatok: Történelem, társadalmi és állampolgári ismeretek, Etika, Erkölcstan, Földrajz, Magyar nyelv és irodalom, Vizuális kultúra, Mozgóképkultúra és médiaismeret, Művészetek, Társadalmi, állampolgári és gazdasági ismeretek, Kommunikáció – magyar nyelv és irodalom, Társadalomismeret

A témához megtekintésre ajánlott film: Körhinta (rendezte: Fábri Zoltán, 1956)

Kulcsfogalmak: Fábri Zoltán, Körhinta, 1950-es évek, téeszesítés, vidéki élet, népi kultúra, modernizáció, tradíció

Bevezetés

A cél, hogy a tananyag bevezetőt nyújtson a magyar filmtörténet egyik klasszikusa, Fábri Zoltán életművébe. Az feldolgozás során Fábri változatos és gazdag filmes életművének egyik központi témáját járjuk körül: a magyar falu és a magyar parasztság sorsának és világának ábrázolását. Olyan téma ez, amely természetesen nem csak Fábri filmjeiben tér vissza következetesen, hanem a magyar irodalom, a képzőművészet és a film történetében is megkerülhetetlen.

Bemelegítő kérdések:
• Tudnak-e a diákok olyan filmet/irodalmi/képzőművészeti alkotást említeni, amelyek faluban játszódnak, vagy egy falu életét ábrázolják?
• Milyen az élet ezekben a falvakban? A példakánt felhozott művek szereplői szívesen élnek ott? Miért?

1. Falukép a magyar művészetben

1.a. A falu élete és a parasztság sorsa évszázadokon át meghatározó volt a magyar történelemben, ennélfogva természetesen a kultúrában is. A paraszti életet olykor megszépítették, idealizálták (mint a nemzeti azonosság és a népi kultúra megőrzőjét), máskor kritikusan ábrázolták (mint az elmaradottság szimbólumát). Ezek a vélemények a leggyakrabban természetesen keveredve, egymást áthatva voltak jelen egyes alkotásokban vagy művészi életművekben.

Az idealizálás és a kritika kettőssége nagyon szépen látható például Móricz Zsigmond egyik korai, az 1910-es években írott regényében. A Sárarany már címében is ezt a dualizmust hordozza, a földhözragadtság és a fényesség, tisztaság zavarba ejtő, izgalmas találkozását. A regény eleje pár mondattal jellemzi a Kiskara névre hallgató falut, amely akár egy tipikus magyar falunak is nevezhető:

„Olyan egyszerű, megszokott, változatosság nélküli ez az élet. Ahogy a hold újul és fogy, szinte lesugárzik mindenfelé, mit kell tenni. Nyaratszaka folyik a kemény tülekedő munka a földdel, amely már nem is a termőföld megművelésének látszik, hanem a nagy közönyös, kiélt föld hátán egy árva, maroknyi, elkeseredett népség harcának a mindennapi kenyérért. És ez a harc igen keserves, a kiskarai ember nem ér öregkort; időnekelőtte megszakítja magát a munkával. De ezt a harcot is a századok alatt kifejlődött szokás diktálja. Az egyes embernek nem kell gondolkoznia; el sem is tudja képzelni senki, miről lehetne gondolkozni. A gazdaságról?...”

Kérdés:
• Milyen jelzőket használ a szerző a környezet és a vidéki lét leírására?

Jól látható, hogy az állandóság, az évszázadok óta ugyanolyan, természeti ritmust követő földműves élet keservessége és időtlensége a kiindulópont. Az évszakok változását követő, ciklikus, kiszámítható és változatlan világ – amelyből nincs vagy szinte elképzelhetetlen a kitörés.

A magyar irodalom, illetve irodalmi szociográfia egy másik klasszikusa, Illyés Gyula Puszták népe című, az 1930-as években szültetett műve szintén a kiszolgáltatottság, a zárt és merev közeg időtlen sajátosságait emeli ki.

„Magyarország művelhető területeinek csaknem felét a puszták cselédjei mívelik. Erkölcsben, szokásban, világfelfogásban, de még járásban és karjának mozgatásában is ez a népréteg minden másiktól élesen különbözik. Még a falvak mögött is eldugva és elzárva, tökéletes elszigeteltségben él. Egésznapi, sőt vasárnapi elfoglaltsága miatt a pusztát szinte sohasem hagyja el, lakhelyén hozzáférni pedig a nagy távolság, a rossz utak, a különleges hazai viszonyok miatt, de e nép ősi bizalmatlansága miatt is nehezebb vállalkozás, ahogy gyakran emlegettem, mint egy középafrikai törzs tanulmányozása. Az irodalomban is csak a háborút követő évek folyamán kezdtek feltűnni. Valami furcsa, áporodott, de mégis erőtadó közösségben élnek, anyagilag és szellemileg egyaránt; ez a közösség nem egy vonásában inkább hasonlítható a gyári munkásság külön összetartozásához, mintsem a falvakéhoz. Persze azért lényegében attól is elüt. Egyéni külön világ ez is, lakóinak nemcsak szókincse, hanem még álomvilága is teljesen egyedülálló, ami természetes is.”

1.b. A falu mint helyszín, téma és szimbólum szintén a kezdetektől végigkíséri a magyar filmtörténetet.

A némafilmes korszak népszínmű adaptációi legfeljebb csak háttérként használták a falusi környezetet. Ez a felszínes, folklorizáló attitűd a korai hangosfilmes korszakban is tovább élt.

Folklorizáló attitűd – Sárga csikó (1913)

Filmrészlet: Sárga csikó

Tanulságos, ahogy adott esetben a korszak legnagyobb sztárjai, az 1943-as Valamit visz a víz esetében például Karády Katalin és Jávor Pál voltak a főszereplői egy falusi kulisszák között játszódó melodrámának. A falusi környezet, vagy éppenséggel a vízparti halászfalu világa azonban korántsem éles társadalmi valóságként, realista miliőként került bemutatásra, hanem inkább csak a film történetének hangulatát akarták ezzel a helyszínnel érdekesebbé tenni. Azonban nem véletlen, hogy az 1930-as, 1940-es évek magyar filmtörténetének néhány emlékezetes, művészi, drámai alkotása a vidéki Magyarország, a puszta, a falu közegében játszódott. Ilyen Fejős Pál több korai alkotása, vagy a Móricz műve nyomán készített félig dokumentarista Hortobágy című film.

Höllering dokumentarista Hortobágy filmjében az ifjú generáció már gépésznek készül

Filmrészlet: Hortobágy

Ezekben a filmekben a táj és a környezet több mint kulissza, és a vidéki élet sem folklorisztikus közegként, hanem emberpróbáló világként, a társadalmi egyenlőtlenségek közegeként kerül bemutatásra. 1945 után a magyar nép film ezt a hagyományt folytathatta volna, például a Bán Frigyes rendezésében készült Talpalatnyi föld drámájával. Bán filmjében az életet adó föld védelmében száll szembe az urasággal egy bátor fiatal paraszt.

Másfelől a Talpalatnyi föld sem csak a társadalmi, politikai témát állítja az előtérbe, hiszen a romantikus, szerelmi cselekményszál (amely természetesen kapcsolódik a film társadalmi üzenetéhez) a két, kiszolgáltatott szerelmes és a társadalmi közeg által megakasztott szerelem történetét meséli el. (Ez majd a Körhinta Romeo és Júlia történetként való értelmezésekor is fontos lesz.)

Az 1940-es évek végén azonban, a kommunista hatalomátvétel után, majd a magyar sztálinizmus rendszerének kialakulásával a magyar politika, társadalom és a (film)kultúra alakulása is más, nem demokratikus irányt vett. A háború utáni földosztás, a magyar parasztság földtulajdon utáni évszázados vágyának beteljesítése csak pillanatnyi átmenetet jelentett. Az új rendszerben a magántulajdon és az egyéni gazdálkodás helyett a közös, szocialista gazdálkodás és a termelőszövetkezetek megszervezése lett a cél.

2. Fábri Zoltán

Ez az az időszak, a magyar sztálinizmus vagy Rákosi-korszak (a kultúrában a szocialista realizmussal fémjelzett szakasz), amelyben Fábri Zoltán filmes pályája is elindult. Fábrit már sikeres színházi alkotóként (rendező, díszlettervező és színész is volt) csábították át a frissen államosított filmgyárba, ahol művészeti vezető lett (ebben az időben azonban a művészeti vezetőnél fontosabb volt a Központi Dramaturgia, ugyanis az ideológiai szempontokat a cenzúra a forgatókönyvek megírása során érvényesítette).

Fábri az 1950-es évek elején készített, korai játékfilmjei közül a Vihar (1951) mégis valamennyire kilóg a sematikus termelési filmek sorából, amennyiben az ideológiai ellenségképzés helyett a szolidaritás és az összetartás erejét emeli ki. Azt, hogy a természet pusztítása, a viharkár miatt a földet és a termést, illetve a szövetkezet tagjainak becsületét kell megvédeni, és nem önző célokat követni. A Viharban tehát már felfedezhető a leendő nagy Fábri-téma, a földet magáénak érző, a terményért-tulajdonért minden konfliktust vállaló parasztság drámája.

Filmrészlet: Vihar

3. Körhinta

3.a. Fábri Zoltán, illetve a korszak magyar filmművészetének egyik legemlékezetesebb alkotása, a Sarkadi Imre két írása nyomán, az 1955-ben készített Körhinta már a magyar sztálinizmus kemény korszaka után, az ötvenes évek közepének óvatos reformkorszakában született.

3.b. A film témája szempontjából is alapvető, hogy az 1953-tól miniszterelnök Nagy Imre kormányzása idején engedélyezték a korábban erőszakkal megszervezett termelőszövetkezetekből a kilépést. Így tehát az egyéni gazdálkodás, illetve a közös gazdálkodás közötti választás lehetőségként fennállhatott – még akkor is, ha a politikailag támogatott természetesen a kollektív, termelőszövetkezeti gazdálkodás volt. A Körhinta drámájának értelmezéséhez ez azért nagyon fontos, mert Mari apjának ragaszkodása a földtulajdonhoz és a hagyományos paraszti értékrendhez egyszerre bír politikai értékkel és érzelmi motivációval (a szülői, családi örökség & a paraszti gazdálkodása hagyománya). Mari szerelme, Máté pedig az „újat” képviseli (termelőszövetkezeti gazdálkodás, az ígéretes jövő felé forduló figyelem). Mari döntéshelyzete és a családi konfliktus tehát egyszerre egyéni-érzelmi nemzedéki dráma és a valós társadalmi viszonyokat is érzékeltető dilemma.

Filmrészlet: Körhinta – Föld a földhöz

A Körhinta nagyszerűségét pontosan jelzi, hogy a történet lehetséges politikai értelmezése (Mari Mátét és vele a jövőt, a kollektív gazdálkodást választja) a háttérben húzódó dramaturgiai (társadalmi) motiváció vagy értelmezési szál marad – és a történet előterében a dráma és a család által elutasított szerelem érzelmeinek elementáris megélése (a filmi kifejezés szempontjából pedig ennek az érzelmi drámának a vizuális megmutatása, érzékeltetése) áll.

3.c. A film két kulcsjelenete dramaturgiai és vizuális értelemben egyaránt a két bravúros, több perces nagymontázs. Az első a cselekmény elején a vásári jelenet, annak kulminációs pontjával, a körhintával. A második pedig a cselekmény csúcsa, a konfliktusok kiélesedő, kipattanó pontja (a filmidőben a cselekményidő 2/3-ánál) a csárdás a lakodalomban, ahol Mari nem a neki kiszemelt vőlegénnyel, hanem szerelmével, Mátéval táncol.

Filmrészlet: Körhinta – A körhintán
Filmrészlet: Körhinta – A csárdás

Kérdések:
• Milyen jellegzetes tárgyakat és tevékenységeket látunk a jelenetekben, amiből felismerjük, hogy egy faluban vagyunk?
• Milyen érzelmeket fejeznek ki a jelenetek? Milyen filmes eszközökkel érzékeltetik ezeket az érzelmeket az alkotók?

A két nagyjelenet közötti kapcsolat egyértelmű. Mindkettő a szerelem extázisát mutatja meg, azt, ahogy két, egymást szerető és egymásra figyelő fiatalra zárul a világ. Ők egymás felé és csakis egymás felé fordulnak – minden és mindenki más hozzájuk képest kívül, másik térben van. Vizuálisan a körhinta és a csárdás egyaránt ezt mutatja meg és képezi le térben és képi dinamikában. Nem véletlenül a speciális körmozgás az alapja mindkét, hihetetlenül dinamikus és nem kevésbé dinamikusan megmutatott jelenetnek. Az elsőben, a vásári mulatozás jelenetében fontos, hogy ez a szerelem fellobbanásának pillanata – az első nagy, közös élmény, a közös körhintázás. Ennek a szerelemnek a romantikáját és álomszerű idilljét hangsúlyozza a megelőző jelenet, amelyben Mari ábrándozva, a külvilágra nem figyelve ül az asztalnál. A kijózanító visszatérést a valóságba pedig egyfelől a hintamester csengetése (kizökkentő hang, melyet a mozgás lassulása követ) teszi egyértelművé – illetve a szerelemi szimbólumként Mátétól kapott léggömb, melyet Mari apja erőszakkal leszakít a lány kezéről és a levegőbe enged. Ebben a blokkban tehát a szerelem felszabadultsága és álomszerűsége kerül kontrasztba a kijózanító valósággal. Mindez még markánsabb a másik jelenetben, a lakodalomban eljárt csárdás esetében. Itt mindenki előtt világos már a konfliktus, és hogy Mari szembeszegül apja akaratának. A körhinta jelenet középpontjában a lány állt, a legtöbb képen őt láttuk, és csak néhány snitt erejéig láttuk Mátét is, illetve a két fiatal összekapaszkodását a körhintán. A csárdás jelenetben mindvégig együtt látjuk mindkettőjüket: fizikailag is összekapcsolódva. Vizuálisan itt még erősebb a körkörösség motívuma, az elválaszthatatlan szerelmesek, az őket összetartó centrifugális erő – és az őket a külvilágtól távol tartó centripetális erő kettőssége.

A film körhintajelenete igazi operatőri bravúr volt. Hegyi Barnabás operatőr maga is a körhintán ülve, kézből fényképezte a szerelmes fiatalok kettősét. Ilyen megoldást (rugalmasság, kézi kamera, a nézőpontnak ez a megválasztása) magyar filmben korábban nem alkalmaztak.

A Körhinta története az Alföldön játszódik, és a történet világának, valamint az érzelmek változásának a megjelenítésében. A tájnak és a környezetnek mindvégig nagyon nagy szerepe van a filmben. A szerelmesek sorsának rosszra fordulásával párhuzamosan lesz egyre komorabb az ég és a környezet is. Mari és Máté sétája a sárban jellemző részlet, amikor a szerelmesek beleragadnak a latyakos, eső áztatta földbe. A szerelem felszabadító, csókban összeforró erejének kettőssége drámai hatású ebben a jelenetben.

3.d. A Körhinta természetesen már a tökéletes szereplőválasztás okán is emblematikus alkotása a magyar filmtörténetben. A két, egymással rivalizáló fiatal szerepében Soós Imre és Szirtes Ádám (mindketten paraszti származásúak, az 1945 utáni új magyar filmgyártás emblematikus színészei) saját, korábbi híres alakításaik (Szirtes a Talpalatnyi föld hőse, Soós a Ludas Matyi címszereplője volt) is felidézhették. A film igazi nagy felfedezése azonban természetesen Törőcsik Mari volt. Akkoriban nem volt jellemző, hogy fiatal főiskolás hallgatók játékfilmes főszerepet kapjanak. Fábri nagyon sokáig kereste a megfelelő színészt a naiv, tiszta tekintetű parasztlány, Mari szerepére, míg egy főiskolai tanár fel nem hívta a figyelmét egy ifjú hallgatóra.

A korabeli szokásokra és a politikai rendre jellemző, hogy a Körhinta Cannes-i premierjére egyik főszereplőt sem engedték ki (Törőcsiket túl fiatalnak, Soóst túl renitensnek tartották). Pedig a film hatalmas kritikai sikert volt a fesztiválon, és ugyan díjat nem kapott, de többek között François Truffaut, a francia újhullám későbbi nagy rendezője, akkoriban fiatal kritikus, írt róla lelkes szavakat.

Filmrészlet: Történetek a magyar filmről

A Körhinta azért is nagyon izgalmas alkotás, mert Fábri rendezői stílusát is markánsan mutatja, illetve a munkamódszerét is példázza. Miközben Fábrit jellemzően és helyesen a magyar irodalomhoz ezer szállal kapcsolódó rendezőnek szokás tartani, hiszen a legtöbb filmjét magyar klasszikus irodalmi művek alapján készítette; műveit messze nem csak az irodalmias mívesség határozza meg. Hiszen a Körhinta ereje messze nem csak a történetben, hanem a vizuális, képi megformáltság drámájában rejlik. Azaz Fábri, miközben következetesen tartotta magát az irodalmi művek szellemiségéhez, folyamatosan arra törekedett, hogy nagy montázsok, erőteljes, drámai nagyjelenetek segítségével a nézők számára könnyen átélhető szituációk és emlékezetes vizuális megoldások (nagy kifejező erejű szimbólumok) segítségével találjon szuverén, mozgóképi formát az adott történetnek.

4. Fábri egyéb vidéki témájú filmjei

A Körhinta után visszatérhetünk arra, hogy miként folytatódott Fábri életművében a magyar paraszti sors feldolgozása. A négy ével később, szintén Sarkadi Imre írásából készült Dúvad (1959) sok szempontból a Körhinta inverze. Főhőse, a tanyasi dúvad, a zabolátlan, vad virtus szerint élő és szerető Ulveczki gazda először abba rokkan bele, hogy földjét és lovait be kell adnia a téeszbe, majd az hajtja a pusztulásba, hogy újra meg akarja szerezni egykori szeretőjét, a mára boldog kapcsolatban élő Zsuzsit.

Filmrészlet: Dúvad

Őserő és racionalitás, a férfi parancsának alárendelt nő kiszolgáltatottsága és a kiegyensúlyozott házasélet szenvedélymentessége; a tulajdonától, a hagyományos paraszti értékrendtől elszakadni képtelen mentalitás és a téesz-szervező akarat feszül szembe egymással. E párhuzamok és ellentétek egy része félrevezető és erőltetett, a Dúvad épp ezért egyensúlyát vesztő, ám még így is szenvedélyes nagyjelenetekben bővelkedő film. Tulajdonképpen ugyanaz az alkotói csapdahelyzet munkál benne, mint Fábri egyik legtöbbet elemzett művében, a Húsz órában. A Dúvad és a Húsz óra (1965) egyaránt megszenvedte a cenzúra és az öncenzúra hatását. A hatvanas évek elején a téesz-szervezéssel a Kádár-rezsim végleg felszámolta a hagyományos paraszti életformát, és erőszakkal kezdett bele a magyar mezőgazdaság modernizálásába. A korszak magyar társadalmának egyik legsúlyosabb drámája ez, melynek mélységét, igazi, belső feszültségeit a cenzúra nem engedte megmutatni. A hagyományos értékrend és az átalakítás, a fejlesztés-fejlődés konfliktusa csakis egyetlen irányból, a kádári konszolidációt segítő „modernizálás” perspektívájából volt szemlélhető. A belső ellentmondásokat és a személyes drámákat mindig le kellett gyűrnie a közösség akaratának, a fejlődés parancsának; így ezek az alkotások folyamatos egyensúlyozásra kényszerültek a politikai elfogadhatóság és a művészi-emberi hitelesség között.

A négy egykori cseléd-szegényparaszt élettörténetét, ezen keresztül a magyar falu átalakulásának húsz évét summázó Húsz óra sokszorosan keretezett és kommentált története (ha cselekmény interjúk-nézőpontok-vélemények sokszólamúságából bontakozik ki) drámai erővel mutatja meg egyéni világok és társadalmi igazságok egyenlőtlen küzdelmét. A film időfelbontásos, mozaikos szerkezete egyrészt modernista stílusjegy, másrészt a hatalom és a művészek, a politika és a társadalom között sajátos dialógust modellező párbeszédek, monológok és vallomások sorozata. Nem véletlen, hogy a Húsz óra után Fábri majd másfél évtizedig elfordult a paraszti témáktól, és amikor a hetvenes évek végén egy szorosan összefüggő filmpárossal (Magyarok, Fábián Bálint találkozása Istennel) visszatért ehhez a motívumhoz, a jelen idejű történeteket a történelmi metszet váltotta fel

Filmrészlet: Fábián Bálint találkozása Istennel

A Balázs József regényei nyomán készült Magyarok (1977) és a Fábián Bálint találkozása Istennel (1980) a második, illetve az első világháború alatt-után játszódik. Fábri e két filmben a parasztság, a paraszti életforma és gondolkodás drámáját nemcsak időben, hanem térben is tágítva, egyetemesebb összefüggésekbe igyekszik helyezni. Mit látnak, mit értenek az 1943-44-ben egy német birtokra napszámba szegődő magyar parasztok a háború és a holokauszt katasztrófájából? Mit lát és mit ért Fábián Bálint (a Magyarok főszereplőjének apja) az első világháború, az őszirózsás forradalom, a kommün, majd a román megszállás drámájából? Átok ül ezeken az embereken, „minden gondolat semmivé válik”? Fábri két filmje lírai betétekkel, emlék-montázsokkal és víziókkal gazdagított, epikus formában, történelmi nézőpontból tekint a magyar parasztság és a huszadik század drámájára, és bár e filmek feszültsége és ereje hullámzó, az életműben betöltött helyük egyszerre összefoglaló és megújító.

Fábri az 1980-as évek közepén felhagyott a filmrendezéssel. Élete utolsó éveiben inkább festett. Ahogy korábban, ezekben az években is gyakran készített klasszikus tájképeket. Tájképeket, amelyeken a magyar vidék képe gyakran a magyar falu képeként jelent meg, ahogy korábban a filmjei sorában is. A falvak és a vidék ábrázolása a magyar filmművészetben a mai napig fontos motívum, mely különböző alkotóknál eltérően, de mindig újra és újra megjelenik.

Tárgyalt filmek:

• Sárga csikó (Pásztor Béla, 1936)
• Hortobágy (Georg Höllering, 1936)
• Valamit visz a víz (Oláh Gusztáv, Zilahy Lajos, 1944)
• Talpalatnyi föld (Bán Frigyes, 1948)
• Vihar (Fábri Zoltán, 1951)
• Körhinta (Fábri Zoltán 1955)
• Dúvad (Fábri Zoltán 1959)
• Húsz óra (Fábri Zoltán 1964)
• Fábián Bálint találkozása Istennel (Fábri Zoltán, 1980)