Nehezen hisszük, hogy 1955-ös filmet látunk. Mintha korai némafilm hangos változata volna, annyira veretes, s ezt a benyomást egyes szereplők színészi eszköztára tovább erősíti. Mélyen figyelő alkotás, amely a filmezés kezdetét, a mozgóképre, annak szépségére való rácsodálkozást idézi. Ám Dreyer kezén még Az ige éteri szépségűre komponált szekvenciái sem líraiak. Ellenkezőleg, megfontoltak, elemzők, realitásközeliek. A konfliktus: a helyes hitért, valódi Istenképért való vetekedés sem nevezhető jellemzően 20. század közepinek, még úgy sem, ha történelmi időket idéz.
Dreyernél ezek az egymással homlokegyenest ellenkező álláspontok mégis kortárs életre kelnek, érvelhetőkké válnak, s ettől bonyolódnak valódivá. A film ábrázolásmódja mindenki igazságát elfogadja. S mert alkalmas az igazságok mögötti kétségek leszerelésére, egyetlen kérdés marad: vajon hogyan létezhetne egyedül üdvözítő igazság, ha azok, amelyeket Az ige szereplői akkora vehemenciával képviselnek, teljességgel kizárják egymást?

Dreyer keresztény hittel foglalkozó filmjeit – Szent Johanna (1928), Vámpír (1932), A harag napja (1943), Az ige (1955) – szokásosan kapcsolatba hozzák sanyarú, szigorúan vallásos nevelési keretek között eltelt gyerekkorával. Ha ehhez hozzávesszük, hogy 79 évesen tele bőrönddel távozott, s számos megvalósulatlanul maradt terve között egy Jézusról szóló életrajzi film is szerepelt, úgyszólván kész is a képlet: nehéz gyerekkort maga mögött tudó vallásos szerző munkáit látjuk, amint a hit transzcendenciáját próbálja a legrealisztikusabbként számontartott művészeti ág keretei között megmutatni. Az újabb kutatások fényében azonban nem csupán Dreyer gyerekkorának eseményei kerültek más megvilágításba, de filmjeinek értelmezése is.

Gyerek- és ifjúkora, ahogyan Dreyer szavaiból korábban következtettek, valóban szörnyű lehetett. Ám nevelőszülei korántsem voltak olyan szigorúan lutheránusok, mint azt korábban a szerző vallomásai nyomán gondolták. Ellenkezőleg. Névadó nevelőapja szabadgondolkodó betűszedő volt, nevelőanyjának pedig az örökbefogadott kisfiú mellett volt egy egy saját törvénytelen gyermeke. Templomba akkor mentek, amikor nagyon muszáj volt. A fiatal Carl Theodor maga sem volt különösebben vallásos, noha időnként részt vett a francia református istentiszteleteken – nyelvtanulási céllal.

Mint Jonathan Rosenbaum cikkében fölidézi, Ib Monty, a Dán Filmarchívum egykori vezetője, s Dreyer kevés számú barátainak egyike elmondta neki, hogy Dreyer nem volt gyakorló vallásosnak tekinthető. Rosenbaum arra is rámutat, hogy Dreyer vallási tematikájú filmjei „erősen érzéki, materiális világban játszódnak, ahol az emberi személyiség rejtelmei felülírják és vitathatatlanul elnyomják a természetfelettit érintő legtöbb kérdést.”

Az ige értelmezésének a nézőpont változásából következő különbségére talán az a példa a legpontosabb, amit Maurice Drouzy véleményének módosulásában figyelhetünk meg. 1955-ben, Az ige megjelenésének évében az akkor még dominikánus szerzetes Drouzy a „valaha volt legvallásosabb film”-ként üdvözölte az alkotást. 1982-es monográfiájában azonban már úgy véli: Dreyer nem nevezhető keresztény alkotónak. Kell-e mondanunk, hogy a film maga természetesen nem, értelmezőjének áláspontja azonban annál inkább megváltozott. Dreyer filmadaptációja nyomokban sem tartalmazott kritikát, a legkevésbé sem ironizált vagy hiteltelenített egyetlen, az alapjául szolgáló Kaj Munk-darabban elhangzó állítást sem. Nem tett mást, mint a lehető legfigyelmesebben, leggondosabban filmre vitte annak minden egyes jelenetét.

Az ige anyaga önmagából, belső törvényszerűségeiből fakadóan adja ki az igaz hit legkeményebb csapdáját. Azt az önmagában hitre kényszerítő állítást, hogy ha valóban hiszel, Isten csodát tehet. Amiből egyenesen következik, hogy ha mégsem történik csoda, az kizárólag a te hibád, a te hited gyöngeségének jele. Ebbe a csapdába esik bele a jóindulatú, ám a pater familias szereptől, annak hatalmi pozíciójától szabadulni nem tudó Morten Borgen, a családfő. S ezen a csapdán lép át azt észre sem véve, jóságos mosollyal a női főszereplő, az örök anya, Inger. Ő, aki igazán és mélyen hisz Istenben, megteheti, hogy megengedő legyen. „Azt mondom, nem elég hívőnek lenni, ha valaki nem jó ember. És te jó ember vagy.” – mondja a férjének, aki még a hitben magában sem hisz. S hogy mégis eshetnek csodák, amelyeknek léte a Feljebbvaló akaratától függ, arra az ép eszét vesztett, magát Jézusnak képzelő Johannes a példa.

Az égben lakó anya soha nem hagyja el gyermekét. Csodavárás: hosszú snitt, köröző, mindig követő kamera.

Dreyer nagysága nem elsősorban technikai újításaiban rejlik, hiszen az elavul, meghaladható, s éppenséggel utánozható is. Nem abban, hogy képei korának filmes látásmódját messze megelőzően, korszakalkotóan vannak komponálva. S abban sem, hogy ráérzett: a hangosfilm alapvető filmnyelvi sajátosságát a hosszú snitt jelenti majd, s ennek jegyében forgatott. Dreyer abban a legnagyobb, ami képpel nem mutatható. Szó sem eshet róla, hiszen e filmek készítése idején azokra a tartalmakra nem volt fogalom. Lehetne pontatlanul, némileg lebegtetve azt mondani, hogy Dreyer a filmnek a filmes titokzatosságát képviseli, s noha igazunk volna, érdemes azért szavakkal is megpróbálni visszaadni, mire gondolunk.

Dreyer amiatt az egyik legnagyobb filmrendező, mert figyelmének módja minden időben - dacolva a gondolkodásmódok változásaival - valódivá, eredetivé teszi. A képekben rögzült koncentrált, tiszta figyelem az oka annak, hogy az újranézések során más és más aspektusait vesszük észre ugyanazoknak a képsoroknak. Az interpretációk erősen függnek az aktuális társadalmi közbeszédtől. Vallási tárgyú filmjei létrejöttük idején e vallási tartalmak kerültek előtérbe, mert magában a társadalomban az a tematika volt az egyik meghatározó kommunikációs keret. Így válhatott az 1943-as A harag napja a náci megszállás elleni tiltakozás egyik jelképe is, noha politikáról egyetlen szó sem esik benne.

Mai gondolkodásmódunkkal a pálya kezdetétől, de legkésőbb a Szent Johannától egészen a végéig, a Gertudig a Dreyer-filmekben hatalmi ütközetek sorát látjuk. A tét hol vérre menő, hiszen élet-halál kérdése a felülkerekedés, hol hétköznapi dominanciaharc. S bizony nem oldható meg mind oly könnyeden, mint A ház urában (1925) vagy A pap özvegyében (1920): neveléssel, érzelmi ráébresztéssel. (Zárójelben, de nem mellesleg A ház urában Dreyer tételesen beláttatja férfi főhősével a feminizmus alapját, annak helytelenségét, hogy a nő kihasznált, agyonhajszolt, megvetett cseléd a saját otthonában.)

Az igéhez Roger Ebertet is különleges viszony fűzte: „Az átlagos filmrajongónak, s magamat is ebbe a csoportba sorolom, Az ige olyan film, amelybe nehéz belépni. De ha már benne vagy, lehetetlen szabadulnod. Szikár, nyugodt, mélységesen komoly, szereplői furcsa vallásos megszállottak. (…) Olyan filmet kezdtem nézni, ami eleinte untatott. Megtalálta az útját a lelkembe. Még az első fél óra után is kevés fogalmam volt arról, micsoda erő vár rám, de most már látom, miért kellett azoknak a kezdő perceknek éppen olyanoknak lenniük, amilyenek.”

A már említett Jonathan Rosenbaum  nyomán Az igéről is bátran kijelenthetjük, hogy minden múló évvel modernebb, kortársabb lesz. Dreyer műveiben ugyanis semmit sem vehetünk magától értetődőnek, egyetlen dolgot leszámítva: a bennük ábrázolt szenvedély lassan égő intenzitását.

A filmet 1955. január 10-én mutatták be a koppenhágai Dagmar Teatretben. A Szent Johanna óta ez volt az első filmje, amely azonnal lelkes kritikai visszhangra talált. Dániában különösen népszerű volt mind a kritikusok, mind a közönség körében. Abban az évben a 16. Velencei Nemzetközi Filmfesztiválon Arany Oroszlán díjjal jutalmazták, 1956-ban pedig a legjobb külföldi filmnek járó, megosztott Golden Globe-ot is elnyerte.

Boronyák Rita