A modern magyar filmművészet kiemelkedő alakja, vizuális nyelvének egyik megújítója a nagytotál és a közelkép utánozhatatlan dinamikájával fogalmazta a magyar tájba örök témáját, a kisebbségek és a kiszolgáltatott emberek sorsát, történelmi hányattatásait.

Életének 86. életévében, 2019. szeptember 22-én elhunyt Sára Sándor Kossuth-nagydíjas rendező, operatőr, fotográfus, a modern magyar filmművészet kiemelkedő alakja, vizuális nyelvének egyik megújítója, a nemzet művésze, a Magyar Művészeti Akadémia tagja, a Duna Televízió alapító elnöke.

Sára Sándor első, önéletrajzi vonatkozású filmjéről, a Feldobott kőről – mely sűrítetten foglalta magába ars poeticáját – barátja, Nagy László ezt írta 1968-ban:

„Kérd számon a történelemtől az embert, kérd számon az embertől a történelmet.” – Ezzel a kemény mottóval kezdődik a film. Sorskérdést megoldani etikátlanul nem lehet. Képmutatással, maszlaggal, machinációkkal nem lehet. Nem adhatunk fölmentést az újkori barbároknak, akik ridegen vezényelnek fejszét a jegenyékre, csákányt a szőlőtövekre, gépfegyver kattogású nyírógépet a cigányhajakra. Az új Sára-film ezeket is mondja, ordítja. Ugyanakkor a történelem egyik nagy ellentmondását hozza elénk: mindig a nyíltszívű, nyílt eszű bátraké az elsőség az elbukásra, elvérzésre... Ez a film Sára Sándort, mint írót, rendezőt, operatőrt egy személyben nagyszerű művésszé avatja.”

Életművében, mintegy hetven filmen, többmillió kockán „mérte be” Sára Sándor, az egykori geodéta „teodolitjával”, és „írta képbe” a közelkép és a nagytotál erejével a dőlő jegenyéket, a feje tetejére állt magyar világot: az ország történelmi sorsát és szociológiai vakfoltjait. A teodolitba tekintő főhős, Pásztor Balázs önreflektív képe a hatvanas években a valóságot feltérképező magyar filmes korszimbólumává vált. Amit lát, az kelet-európai „dokumentum”, amely a nagyítólencsék által kiemelten az univerzális létsors rangjára emelkedett. Sára szerzői teodolitja által felnagyított, az első kockákból felismerhető, kiszolgáltatottságot, történelmi és a kisebbségeket ért társadalmi igazságtalanságokat rögzítő látványok révén sorra tűntek el azok a tabuk, amelyekről a kádárizmus Magyarországán addig nem lehetett beszélni.

Sára Sándor (galéria)

Már jelentkezése is jelképes erővel foglalta magába azt a témát és filozófiát, amely mellett elkötelezett művészként egész életében kitartott.

Lelki-szellemi társával, a földijének számító Gaál Istvánnal főiskolai vizsgafilmként forgatott Pályamunkások (1957) is formabontó volt, mind szociologikus munkásábrázolása, mind konstruktivista, avantgárd lírája, szokatlan alsó-felső (fotografikus) plánozása feltűnést keltett. A bécsi VIT aranyérmét is elnyerő film alapja kettejük közös szenvedélye, a fotó volt.
Sára már itt megfogalmazta ars poeticáját: „A képnek minden pontja, minden négyzetcentimétere lényeges, a képen nem lehet semmi felesleges.” A Pályamunkások nem eléggé hangsúlyozott jelentősége abban volt, hogy Sára és Gaál a sűrítés, az átkomponálás, a minimalizmus eszközeivel már főiskolásként átléptek az akkor divatossá váló „cinema verité”, a lefényképezett valóság naturalizmusán. Már ezzel a filmmel a magyar modernizmus előfutárai lettek.

A következő négykezes, Balázs Béla Stúdióban forgatott filmek folytatták ezt az irányvonalat. A Sára rendezte és Gaál fényképezte Cigányok (1962), illetve a Gaál rendezte és Sára fényképezte Oda-vissza már mind a hátrányos helyzetű, kiszolgáltatott emberek – a cigányság és az ingázók sorsát tárta fel kivételes fotografikus erővel. Sára még az általa rendezett első, önálló filmben is (Virágát a napnak, avantgárd kísérleti film, 1960) allegorikus erővel fogalmazza meg a palánk árnyékából pusztán egy lyukon kitörni akaró, kiszínesedő virág képében a kiszolgáltatottság és az állandó küzdelem helyzetét.

Sára kamerája nyomán ezerféle színnel-fénnyel, korának legmodernebb művészi formájában jelent meg a magyar táj a Dunántúltól az Alföldön, az Erdélyi havasokon át a Tátráig. Ha meglátunk egy Sára Sándor fényképezte jelenetsort, a legszebb magyar tájversekhez és festményekhez hasonló szuggesztivitással és erővel érezzük benne a táj líráját, a föld anyagát, a történelem pulzálását. Ott érezzük a Cigányok vályogviskói közé hosszan fahrtoló kamera nyomán, a Sodrásban geometrikus, ég nélküli Tisza-partjának, a Tízezer nap házsorainak nagytotáljaiban, a Vízkereszt hatalmas, hófútta, holdsütötte barázdáiban, az Árvácska szikeseiben, a 80 huszár megmászhatatlan sziklahátaiban, a Sodrásban és a Feldobott kő sötét jegenyefasorában. Számtalan festő felismerhető világa elevenedik meg a Szindbád onirikus tájaiban, a város impresszionista líráját pedig a Gyerekbetegségek és az Apa franciás passzázsaiban formálta vizuális költészetté. Ismét más módon volt stílusteremtő a Tűzoltó utca 25. városköltészete, ahol a bérház mint egyetlen, „kollektív tájarc”, állandó mozgásban levő, dinamikus térfestmény jelent meg. De e festői, személyiségként lélegző tájarcok mellett ugyanilyen vizuális erővel telítettek Sára belső tájai is: az emberarcok. A közép-kelet-európai sors szólal meg a Cigányok, a Feldobott kő, a Tűzoltó utca 25. a Néptanítók, a Pergőtűz vagy a Gulag-filmek közelképein, szenvedéstől barázdált emberarcain.

A Sára által rendezett és fényképezett, és más és más új és új stílust teremtő alkotás számos nemzetközi díjat nyert az európai modernizmusnak is sarokköveivé vált a Sodrásbantól az Apán át a Szindbádig, a Tízezer naptól a Feldobott kőn és a 80 huszáron át az Orfeusz és Eurydikéig. Az operatőr Sára Sándor és a nemzettársadalmi emlékezetet negyven játék-és dokumentumfilmmel felébreszteni akaró, rendező Sára Sándor szerepe egyformán erős volt és nem szálazható szét a korszak művészeti arculatának, a modernitás filmnyelvének kialakításában.

Ahhoz a magyar kultúrát megújító csoporthoz tartozott, akik Bartók Béla nyomán „csak tiszta forrásból” dolgoztak. Bartók, mint módszer, lett példa, minta a hatvanas évek elején a helyét kereső modern magyar filmművészet számára. Képzőművész barátai, Korniss Dezső, Gyarmathy Tihamér, Bálint Endre, a magyar költészet, a sokszor idézett József Attila és mások nagy hatással voltak alakuló képi látásmódjára. Legközelebbi filmes barátaival, Gaál Istvánnal, Csoóri Sándorral, Kósa Ferenccel, Huszárik Zoltánnal folyamatosan kicserélték gondalataikat az újfajta vizualitásról és folyamatosan alakították kifejezésmódjukat. A korszak legnevesebb rendezőivel forgatott festői filmjeiben a népi és városi hagyomány folklórja, tárgyi motívumainak gazdagsága, a képzelet egyéni víziókat teremtő játékai mind más és más, új stílusban jelent meg.

A sokmillió, általa fényképezett képkocka minden egyes darabja fotóművészeti alkotás, felismerhető Sára-beállítás.

Ez az új „vizuális anyanyelv”, ahogy B. Nagy László írt Gaál és Sára formateremtő filmjéről, a magyar újhullám jelképévé vált Sodrásbanról, éppen fordított utat járt be, mint a korszak másik óriása, Jancsó Mikós. Jancsó a tájat elszemélytelenítő modellszerű történelemképével szemben a Sára által fotografált képeken a táj megszemélyesítődik, lelki, történelmi tartalmakkal telítődik.

A Sodrásban geometrikus vízfelületei, hagyományt tájjal elmondó siratójelenetei, balladisztikus jegenyefasora mellett ennek legszebb példája a Feldobott kő, ahol egyetlen szó nélkül, csak a képek erejével mondja el, mit jelentett a sematizmus. A földek államosítása után a kiparcellázás. Itt az uniformizált ország szimbolikus, lelki képét rajzolja meg nagytotál és közelkép játékával. A tanyasi vetítésre lovaskocsikkal, biciklikkel érkező emberek a számukra kiparcellázott téglalap alapú területekre érkeznek meg, ahol meghallgatják a Himnuszt, majd a vetítésre vonulnak. A mértani egyformasággal felszabdalt földekre való bevonulást Sára messziről, egy magaslatról vagy kránról, fölső gépállásból vette fel. A totálokon sehol nincs ég (ez fölső gépállásnál és a cinemascope optika következtében lehetetlen is), csak a kiparcellázott házhelyek közt lovaskocsikon vonuló embereket látjuk a Himnuszra mozdulatlanná dermedő tájjal. A madártávlatú képekből sokszor gyors variózással kiemel egy-egy arcot, sőt a nézőpontot is változtatva az emberek tekintetével is azonosul a közelből fotografált részletekben. Sára ezekkel a tág térbe zárt geometrikus alakzatokkal és a térből kiemelt közelikkel fejezi ki a „társadalomba zárt” emberek kiszolgáltatottságát, a változások embertelenségét.

Az operatőrként jegyzett Tízezer nap „kollektív népi dramaturgiáját”, a paraszti világ mozdulatlanságát nagy szubjektív tájarcokkal foglalta univerzális képekbe – ilyen a Bánó Fülöp emlékképében megjelenő háború lóvonulás képe a Tisza-hídon, melyhez magába a Tiszába kellett beépítenie a kamerát, vagy a béke szintén síkdekoratív, s ezáltal absztrakt erejűvé vált képe „Új Magyarország” pincesoraival. Ezeknek a képi látványoknak jelentősége abban a szemléletben volt, hogy olyan, a történelmet elszenvedő arcnak ábrázolta az emberi arccal egybe montírozott hazai tájat, amely a látvány univerzális nyelvén már a történések után rárakódott és elemzett történelmi tapasztalatot jelenítette meg.

A 80 huszárral Sára és Csoóri 1848 „lelkét”, „történelem metaforáját” akarta megalkotni. A cél az volt, hogy miképp a magyar tájakat, úgy a politika által mindig „lobogóként” kisajátított történelmet, nemzettudatot, magyar sorsot a maga teljességében, ellentmondásosságában ábrázolva, „megtisztítva „adják vissza a népnek”. A filmbe nem csak a 48 júniusában sikeresen hazajutó század motívumait dolgozták bele, hanem az egész forradalom és szabadságharc történetét, a jellegzetes magyar magatartásformákat, sőt más levert magyar forradalmak „szellemét”, történelmi tapasztalatát, lélektani és érzelmi érvényességét is. A stílus megtalálása, a „történelmi romantika kilúgozása” mellett, amit a jancsói parabola is megvalósított, azzal szemben egy olyan konkrét, realista nyelven kellett fogalmaznia, amelyet mindenki ért. A lengyelt a magyarral, a magyart az olasszal, orosszal lövető, verető, elnyomni akaró hatalom ábrázolásának vizuális feszültsége természet és történelem erőinek monumentális ellenfeszülésére épülve jelenik meg.

A 80 huszár jelenetezésében, plánozásában, színkezelésében minden elem sűrített és funkcionális. Ahogy egyetlen hatalmas, mozdulatlan totálban, egymás mellett szó nélkül elvonuló (a szökés tényét itt még leplezni tudó) a magyar század és a levadászásukra készülő osztrák dragonyosok elvonulnak a fenyvesek alján hosszú hömpölygéssel, az több mint félelmetes. Amikor a kamera egy hatalmas, lassú svenkben a magyar huszárok tekinteteként végigpásztázza a Tátra jegyes csúcsait, mint előttük álló átkelési feladatot, Sára ebbe a képbe a magyar történelmi létsors lehetetlenségét fogalmazza bele. A hetvenes évek végén még azt is mindenki értette, hogy 1956, 68, a kelet-európai lét történelmi abszurditását sűríti konkrét metaforába a lengyel zavargások vérbefojtását követő, gyönyörű, absztraháló gyászkép, amint a tér ablakainak csipkefüggönyei mögött gyertyák tucatjai jelennek meg. De ilyen a film végi körsvenk is a magyar huszárok fejfáival, amely előtt Bódogh főhadnagy törött kardjával tiszteleg. Ezekkel a képekkel a történelmi tragédiákat túlélő nemzeti akaratot sugározza a film, miközben minden illúziókeltéstől megfosztja a képet. A 80 huszárral sikerült egy olyan látványban elmesélt, wajdai szintű történelemképet kialakítania, amelyről mestere, Szőts István álmodott egykor megvalósulatlan filmterveiben.

Mikor már nem kapott pénzt a magyar sors ilyen méretű történelmi tablóinak megvalósítására, ugyanilyen elkötelezettséggel kezdte készíteni a magyar történelem tabuit ledöntő „beszélő fejes” dokumentumfilmjeit. Megejtő és szívszorító az az alázat, ahogy a történelmet univerzális képekbe fogalmazó művész elengedi a képet, csak az arcok beszélnek, hogy átadják a teret a néző képzeletének. Olyan történésekről, döbbenetes emberi sorsokról beszélnek a történelem poklában, amelyeket lehetetlen „képbe írni”. Sára úgy szerkesztette meg pl. a 25 részes Krónika sorozatot, amelyet csak jóval a rendszerváltás után mutatott be a televízió, hogy ugyanazt az eseményt számos, egymást nem ismerő résztvevő, elszenvedő mesélte el. A vezérkari tisztek, a munkaszolgálatosok, a lelkészek, a bakák és az orvosok és mások mind-mind eltérő szemszögekből mesélték el saját történetüket. Ezzel a polifón szerkesztéssel hozta létre Sára a doni 2. magyar hadsereg kollektív emlékezet- eposzát vagy a Gulágot túlélő emberek történeteit. Az átélt ezernyi sors és szenvedés a maga prizma-szerű sok nézőpontjával alkot egészet a néző képzeletében, amint e beszélő arcokat látja. Ezeknek az arcoknak súlya van.

Sára Sándor játék-és dokumentumfilmes életművének minden kockája annak a szemléletnek az élő példája, mennyire sokrétű és mennyire nem sajátítható ki a magyar történelem és sors különböző ideológiák szolgálatára.

„Feledheted-e ezeket az arcokat?” - Kérdezi a Feldobott kőben. Sára Sándor velünk van. Soha nem felejthetjük filmjeit, filmjeinek arcait.