Fábri szerint a vidék – Tanári segédanyag

Kibeszéletlen traumák, parázsló szenvedélyek, magyar vidéki sors – ahogy Fábri Zoltán ábrázolta korszakos remekműveiben. Teljes tanóra, prezis előadással.



A cikkben jelzett filmrészletek az előadásban találhatóak!

Ajánlott korosztály: 9–12. osztály

Az óra feladatrendszere:
• megismertetni a diákokkal Fábri Zoltán nevét és életművének egyik fontos témáját 
• társművészeti és társadalomtörténeti összefüggésekbe helyezni a faluábrázolás kérdését
• bevezetni a tájábrázolás alapfogalmait (tájkép – totálkép – falukép)
• filmes stílusmegoldások értelmező elemzése, a „drámai-expresszív stílus” jellegzetességeinek bemutatása
A tananyag segíti a diákokat a mozgóképkultúra érettségire való felkészülésben

Tantárgyi kapcsolatok: mozgóképkultúra és médiaismeret, vizuális kultúra, magyar nyelv és irodalom, digitális kultúra, dráma és színház, történelem, hon- és népismeret, állampolgári ismeretek, földrajz  

A témához megtekintésre ajánlott film: Körhinta (rendezte: Fábri Zoltán, 1956)

Kulcsfogalmak: Fábri Zoltán, Körhinta, 1950-es évek, téeszesítés, vidéki élet, népi kultúra, modernizáció, tradíció

Bevezetés

A cél, hogy a tananyag bevezetőt nyújtson a magyar filmtörténet egyik klasszikusa, Fábri Zoltán életművébe. A feldolgozás során Fábri változatos és gazdag filmes életművének egyik központi témáját járjuk körül: a magyar falu és a magyar parasztság sorsának és világának ábrázolását. Olyan téma ez, amely természetesen nem csak Fábri filmjeiben tér vissza következetesen, hanem a magyar irodalom, a képzőművészet és a film történetében is megkerülhetetlen.

Bemelegítő kérdések:
• Tudnak-e a diákok olyan filmet/irodalmi/képzőművészeti alkotást említeni, amelyek faluban játszódnak, vagy egy falu életét ábrázolják?
• Milyen az élet ezekben a falvakban? A példakánt felhozott művek szereplői szívesen élnek ott? Miért?

1. Falukép a magyar művészetben

1.a. A falu élete és a parasztság sorsa évszázadokon át meghatározó volt a magyar történelemben, ennélfogva természetesen a kultúrában is. A paraszti életet olykor megszépítették, idealizálták (mint a nemzeti azonosság és a népi kultúra megőrzőjét), máskor kritikusan ábrázolták (mint az elmaradottság szimbólumát). Ezek a vélemények a leggyakrabban természetesen keveredve, egymást áthatva voltak jelen egyes alkotásokban vagy művészi életművekben.

Az idealizálás és a kritika kettőssége nagyon szépen látható például Móricz Zsigmond egyik korai, az 1910-es években írott regényében. A Sárarany már címében is ezt a dualizmust hordozza, a földhözragadtság és a fényesség, tisztaság zavarba ejtő, izgalmas találkozását. A regény eleje pár mondattal jellemzi a Kiskara névre hallgató falut, amely akár egy tipikus magyar falunak is nevezhető:

„Olyan egyszerű, megszokott, változatosság nélküli ez az élet. Ahogy a hold újul és fogy, szinte lesugárzik mindenfelé, mit kell tenni. Nyaratszaka folyik a kemény tülekedő munka a földdel, amely már nem is a termőföld megművelésének látszik, hanem a nagy közönyös, kiélt föld hátán egy árva, maroknyi, elkeseredett népség harcának a mindennapi kenyérért. És ez a harc igen keserves, a kiskarai ember nem ér öregkort; időnekelőtte megszakítja magát a munkával. De ezt a harcot is a századok alatt kifejlődött szokás diktálja. Az egyes embernek nem kell gondolkoznia; el sem is tudja képzelni senki, miről lehetne gondolkozni. A gazdaságról?...”

Kérdés:
• Milyen jelzőket használ a szerző a környezet és a vidéki lét leírására?

Jól látható, hogy az állandóság, az évszázadok óta ugyanolyan, természeti ritmust követő földműves élet keservessége és időtlensége a kiindulópont. Az évszakok változását követő, ciklikus, kiszámítható és változatlan világ – amelyből nincs vagy szinte elképzelhetetlen a kitörés.

A magyar irodalom, illetve irodalmi szociográfia egy másik klasszikusa, Illyés Gyula Puszták népe című, az 1930-as években szültetett műve szintén a kiszolgáltatottság, a zárt és merev közeg időtlen sajátosságait emeli ki.

„Magyarország művelhető területeinek csaknem felét a puszták cselédjei mívelik. Erkölcsben, szokásban, világfelfogásban, de még járásban és karjának mozgatásában is ez a népréteg minden másiktól élesen különbözik. Még a falvak mögött is eldugva és elzárva, tökéletes elszigeteltségben él. Egésznapi, sőt vasárnapi elfoglaltsága miatt a pusztát szinte sohasem hagyja el, lakhelyén hozzáférni pedig a nagy távolság, a rossz utak, a különleges hazai viszonyok miatt, de e nép ősi bizalmatlansága miatt is nehezebb vállalkozás, ahogy gyakran emlegettem, mint egy középafrikai törzs tanulmányozása. Az irodalomban is csak a háborút követő évek folyamán kezdtek feltűnni. Valami furcsa, áporodott, de mégis erőtadó közösségben élnek, anyagilag és szellemileg egyaránt; ez a közösség nem egy vonásában inkább hasonlítható a gyári munkásság külön összetartozásához, mintsem a falvakéhoz. Persze azért lényegében attól is elüt. Egyéni külön világ ez is, lakóinak nemcsak szókincse, hanem még álomvilága is teljesen egyedülálló, ami természetes is.”

1.b. A falu mint helyszín, téma és szimbólum szintén a kezdetektől végigkíséri a magyar filmtörténetet.

A némafilmes korszak népszínmű adaptációi legfeljebb csak háttérként használták a falusi környezetet. Ez a felszínes, folklorizáló attitűd a korai hangosfilmes korszakban is tovább élt.

Folklorizáló attitűd – Sárga csikó (1913)

Filmrészlet: Sárga csikó

Tanulságos, ahogy adott esetben a korszak legnagyobb sztárjai, az 1943-as Valamit visz a víz esetében például Karády Katalin és Jávor Pál voltak a főszereplői egy falusi kulisszák között játszódó melodrámának. A falusi környezet, vagy éppenséggel a vízparti halászfalu világa azonban korántsem éles társadalmi valóságként, realista miliőként került bemutatásra, hanem inkább csak a film történetének hangulatát akarták ezzel a helyszínnel érdekesebbé tenni. Azonban nem véletlen, hogy az 1930-as, 1940-es évek magyar filmtörténetének néhány emlékezetes, művészi, drámai alkotása a vidéki Magyarország, a puszta, a falu közegében játszódott. Ilyen Fejős Pál több korai alkotása, vagy a Móricz műve nyomán készített félig dokumentarista Hortobágy című film.

Höllering dokumentarista Hortobágy filmjében az ifjú generáció már gépésznek készül

Filmrészlet: Hortobágy

Ezekben a filmekben a táj és a környezet több mint kulissza, és a vidéki élet sem folklorisztikus közegként, hanem emberpróbáló világként, a társadalmi egyenlőtlenségek közegeként kerül bemutatásra. 1945 után a magyar nép film ezt a hagyományt folytathatta volna, például a Bán Frigyes rendezésében készült Talpalatnyi föld drámájával. Bán filmjében az életet adó föld védelmében száll szembe az urasággal egy bátor fiatal paraszt.

Másfelől a Talpalatnyi föld sem csak a társadalmi, politikai témát állítja az előtérbe, hiszen a romantikus, szerelmi cselekményszál (amely természetesen kapcsolódik a film társadalmi üzenetéhez) a két, kiszolgáltatott szerelmes és a társadalmi közeg által megakasztott szerelem történetét meséli el. (Ez majd a Körhinta Romeo és Júlia történetként való értelmezésekor is fontos lesz.)

Az 1940-es évek végén azonban, a kommunista hatalomátvétel után, majd a magyar sztálinizmus rendszerének kialakulásával a magyar politika, társadalom és a (film)kultúra alakulása is más, nem demokratikus irányt vett. A háború utáni földosztás, a magyar parasztság földtulajdon utáni évszázados vágyának beteljesítése csak pillanatnyi átmenetet jelentett. Az új rendszerben a magántulajdon és az egyéni gazdálkodás helyett a közös, szocialista gazdálkodás és a termelőszövetkezetek megszervezése lett a cél.

2. Fábri Zoltán

Ez az az időszak, a magyar sztálinizmus vagy Rákosi-korszak (a kultúrában a szocialista realizmussal fémjelzett szakasz), amelyben Fábri Zoltán filmes pályája is elindult. Fábrit már sikeres színházi alkotóként (rendező, díszlettervező és színész is volt) csábították át a frissen államosított filmgyárba, ahol művészeti vezető lett (ebben az időben azonban a művészeti vezetőnél fontosabb volt a Központi Dramaturgia, ugyanis az ideológiai szempontokat a cenzúra a forgatókönyvek megírása során érvényesítette).

Fábri az 1950-es évek elején készített, korai játékfilmjei közül a Vihar (1951) mégis valamennyire kilóg a sematikus termelési filmek sorából, amennyiben az ideológiai ellenségképzés helyett a szolidaritás és az összetartás erejét emeli ki. Azt, hogy a természet pusztítása, a viharkár miatt a földet és a termést, illetve a szövetkezet tagjainak becsületét kell megvédeni, és nem önző célokat követni. A Viharban tehát már felfedezhető a leendő nagy Fábri-téma, a földet magáénak érző, a terményért-tulajdonért minden konfliktust vállaló parasztság drámája.

Filmrészlet: Vihar

3. Körhinta

3.a. Fábri Zoltán, illetve a korszak magyar filmművészetének egyik legemlékezetesebb alkotása, a Sarkadi Imre két írása nyomán, az 1955-ben készített Körhinta már a magyar sztálinizmus kemény korszaka után, az ötvenes évek közepének óvatos reformkorszakában született.

3.b. A film témája szempontjából is alapvető, hogy az 1953-tól miniszterelnök Nagy Imre kormányzása idején engedélyezték a korábban erőszakkal megszervezett termelőszövetkezetekből a kilépést. Így tehát az egyéni gazdálkodás, illetve a közös gazdálkodás közötti választás lehetőségként fennállhatott – még akkor is, ha a politikailag támogatott természetesen a kollektív, termelőszövetkezeti gazdálkodás volt. A Körhinta drámájának értelmezéséhez ez azért nagyon fontos, mert Mari apjának ragaszkodása a földtulajdonhoz és a hagyományos paraszti értékrendhez egyszerre bír politikai értékkel és érzelmi motivációval (a szülői, családi örökség & a paraszti gazdálkodása hagyománya). Mari szerelme, Máté pedig az „újat” képviseli (termelőszövetkezeti gazdálkodás, az ígéretes jövő felé forduló figyelem). Mari döntéshelyzete és a családi konfliktus tehát egyszerre egyéni-érzelmi nemzedéki dráma és a valós társadalmi viszonyokat is érzékeltető dilemma.

Filmrészlet: Körhinta – Föld a földhöz

A Körhinta nagyszerűségét pontosan jelzi, hogy a történet lehetséges politikai értelmezése (Mari Mátét és vele a jövőt, a kollektív gazdálkodást választja) a háttérben húzódó dramaturgiai (társadalmi) motiváció vagy értelmezési szál marad – és a történet előterében a dráma és a család által elutasított szerelem érzelmeinek elementáris megélése (a filmi kifejezés szempontjából pedig ennek az érzelmi drámának a vizuális megmutatása, érzékeltetése) áll.

3.c. A film két kulcsjelenete dramaturgiai és vizuális értelemben egyaránt a két bravúros, több perces nagymontázs. Az első a cselekmény elején a vásári jelenet, annak kulminációs pontjával, a körhintával. A második pedig a cselekmény csúcsa, a konfliktusok kiélesedő, kipattanó pontja (a filmidőben a cselekményidő 2/3-ánál) a csárdás a lakodalomban, ahol Mari nem a neki kiszemelt vőlegénnyel, hanem szerelmével, Mátéval táncol.

Filmrészlet: Körhinta – A körhintán
Filmrészlet: Körhinta – A csárdás

Kérdések:
• Milyen jellegzetes tárgyakat és tevékenységeket látunk a jelenetekben, amiből felismerjük, hogy egy faluban vagyunk?
• Milyen érzelmeket fejeznek ki a jelenetek? Milyen filmes eszközökkel érzékeltetik ezeket az érzelmeket az alkotók?

A két nagyjelenet közötti kapcsolat egyértelmű. Mindkettő a szerelem extázisát mutatja meg, azt, ahogy két, egymást szerető és egymásra figyelő fiatalra zárul a világ. Ők egymás felé és csakis egymás felé fordulnak – minden és mindenki más hozzájuk képest kívül, másik térben van. Vizuálisan a körhinta és a csárdás egyaránt ezt mutatja meg és képezi le térben és képi dinamikában. Nem véletlenül a speciális körmozgás az alapja mindkét, hihetetlenül dinamikus és nem kevésbé dinamikusan megmutatott jelenetnek. Az elsőben, a vásári mulatozás jelenetében fontos, hogy ez a szerelem fellobbanásának pillanata – az első nagy, közös élmény, a közös körhintázás. Ennek a szerelemnek a romantikáját és álomszerű idilljét hangsúlyozza a megelőző jelenet, amelyben Mari ábrándozva, a külvilágra nem figyelve ül az asztalnál. A kijózanító visszatérést a valóságba pedig egyfelől a hintamester csengetése (kizökkentő hang, melyet a mozgás lassulása követ) teszi egyértelművé – illetve a szerelemi szimbólumként Mátétól kapott léggömb, melyet Mari apja erőszakkal leszakít a lány kezéről és a levegőbe enged. Ebben a blokkban tehát a szerelem felszabadultsága és álomszerűsége kerül kontrasztba a kijózanító valósággal. Mindez még markánsabb a másik jelenetben, a lakodalomban eljárt csárdás esetében. Itt mindenki előtt világos már a konfliktus, és hogy Mari szembeszegül apja akaratának. A körhinta jelenet középpontjában a lány állt, a legtöbb képen őt láttuk, és csak néhány snitt erejéig láttuk Mátét is, illetve a két fiatal összekapaszkodását a körhintán. A csárdás jelenetben mindvégig együtt látjuk mindkettőjüket: fizikailag is összekapcsolódva. Vizuálisan itt még erősebb a körkörösség motívuma, az elválaszthatatlan szerelmesek, az őket összetartó centrifugális erő – és az őket a külvilágtól távol tartó centripetális erő kettőssége.

A film körhintajelenete igazi operatőri bravúr volt. Hegyi Barnabás operatőr maga is a körhintán ülve, kézből fényképezte a szerelmes fiatalok kettősét. Ilyen megoldást (rugalmasság, kézi kamera, a nézőpontnak ez a megválasztása) magyar filmben korábban nem alkalmaztak.

A Körhinta története az Alföldön játszódik, és a történet világának, valamint az érzelmek változásának a megjelenítésében. A tájnak és a környezetnek mindvégig nagyon nagy szerepe van a filmben. A szerelmesek sorsának rosszra fordulásával párhuzamosan lesz egyre komorabb az ég és a környezet is. Mari és Máté sétája a sárban jellemző részlet, amikor a szerelmesek beleragadnak a latyakos, eső áztatta földbe. A szerelem felszabadító, csókban összeforró erejének kettőssége drámai hatású ebben a jelenetben.

3.d. A Körhinta természetesen már a tökéletes szereplőválasztás okán is emblematikus alkotása a magyar filmtörténetben. A két, egymással rivalizáló fiatal szerepében Soós Imre és Szirtes Ádám (mindketten paraszti származásúak, az 1945 utáni új magyar filmgyártás emblematikus színészei) saját, korábbi híres alakításaik (Szirtes a Talpalatnyi föld hőse, Soós a Ludas Matyi címszereplője volt) is felidézhették. A film igazi nagy felfedezése azonban természetesen Törőcsik Mari volt. Akkoriban nem volt jellemző, hogy fiatal főiskolás hallgatók játékfilmes főszerepet kapjanak. Fábri nagyon sokáig kereste a megfelelő színészt a naiv, tiszta tekintetű parasztlány, Mari szerepére, míg egy főiskolai tanár fel nem hívta a figyelmét egy ifjú hallgatóra.

A korabeli szokásokra és a politikai rendre jellemző, hogy a Körhinta Cannes-i premierjére egyik főszereplőt sem engedték ki (Törőcsiket túl fiatalnak, Soóst túl renitensnek tartották). Pedig a film hatalmas kritikai sikert volt a fesztiválon, és ugyan díjat nem kapott, de többek között François Truffaut, a francia újhullám későbbi nagy rendezője, akkoriban fiatal kritikus, írt róla lelkes szavakat.

Filmrészlet: Történetek a magyar filmről

A Körhinta azért is nagyon izgalmas alkotás, mert Fábri rendezői stílusát is markánsan mutatja, illetve a munkamódszerét is példázza. Miközben Fábrit jellemzően és helyesen a magyar irodalomhoz ezer szállal kapcsolódó rendezőnek szokás tartani, hiszen a legtöbb filmjét magyar klasszikus irodalmi művek alapján készítette; műveit messze nem csak az irodalmias mívesség határozza meg. Hiszen a Körhinta ereje messze nem csak a történetben, hanem a vizuális, képi megformáltság drámájában rejlik. Azaz Fábri, miközben következetesen tartotta magát az irodalmi művek szellemiségéhez, folyamatosan arra törekedett, hogy nagy montázsok, erőteljes, drámai nagyjelenetek segítségével a nézők számára könnyen átélhető szituációk és emlékezetes vizuális megoldások (nagy kifejező erejű szimbólumok) segítségével találjon szuverén, mozgóképi formát az adott történetnek.

4. Fábri egyéb vidéki témájú filmjei

A Körhinta után visszatérhetünk arra, hogy miként folytatódott Fábri életművében a magyar paraszti sors feldolgozása. A négy ével később, szintén Sarkadi Imre írásából készült Dúvad (1959) sok szempontból a Körhinta inverze. Főhőse, a tanyasi dúvad, a zabolátlan, vad virtus szerint élő és szerető Ulveczki gazda először abba rokkan bele, hogy földjét és lovait be kell adnia a téeszbe, majd az hajtja a pusztulásba, hogy újra meg akarja szerezni egykori szeretőjét, a mára boldog kapcsolatban élő Zsuzsit.

Filmrészlet: Dúvad

Őserő és racionalitás, a férfi parancsának alárendelt nő kiszolgáltatottsága és a kiegyensúlyozott házasélet szenvedélymentessége; a tulajdonától, a hagyományos paraszti értékrendtől elszakadni képtelen mentalitás és a téesz-szervező akarat feszül szembe egymással. E párhuzamok és ellentétek egy része félrevezető és erőltetett, a Dúvad épp ezért egyensúlyát vesztő, ám még így is szenvedélyes nagyjelenetekben bővelkedő film. Tulajdonképpen ugyanaz az alkotói csapdahelyzet munkál benne, mint Fábri egyik legtöbbet elemzett művében, a Húsz órában. A Dúvad és a Húsz óra (1965) egyaránt megszenvedte a cenzúra és az öncenzúra hatását. A hatvanas évek elején a téesz-szervezéssel a Kádár-rezsim végleg felszámolta a hagyományos paraszti életformát, és erőszakkal kezdett bele a magyar mezőgazdaság modernizálásába. A korszak magyar társadalmának egyik legsúlyosabb drámája ez, melynek mélységét, igazi, belső feszültségeit a cenzúra nem engedte megmutatni. A hagyományos értékrend és az átalakítás, a fejlesztés-fejlődés konfliktusa csakis egyetlen irányból, a kádári konszolidációt segítő „modernizálás” perspektívájából volt szemlélhető. A belső ellentmondásokat és a személyes drámákat mindig le kellett gyűrnie a közösség akaratának, a fejlődés parancsának; így ezek az alkotások folyamatos egyensúlyozásra kényszerültek a politikai elfogadhatóság és a művészi-emberi hitelesség között.

A négy egykori cseléd-szegényparaszt élettörténetét, ezen keresztül a magyar falu átalakulásának húsz évét summázó Húsz óra sokszorosan keretezett és kommentált története (ha cselekmény interjúk-nézőpontok-vélemények sokszólamúságából bontakozik ki) drámai erővel mutatja meg egyéni világok és társadalmi igazságok egyenlőtlen küzdelmét. A film időfelbontásos, mozaikos szerkezete egyrészt modernista stílusjegy, másrészt a hatalom és a művészek, a politika és a társadalom között sajátos dialógust modellező párbeszédek, monológok és vallomások sorozata. Nem véletlen, hogy a Húsz óra után Fábri majd másfél évtizedig elfordult a paraszti témáktól, és amikor a hetvenes évek végén egy szorosan összefüggő filmpárossal (Magyarok, Fábián Bálint találkozása Istennel) visszatért ehhez a motívumhoz, a jelen idejű történeteket a történelmi metszet váltotta fel

Filmrészlet: Fábián Bálint találkozása Istennel

A Balázs József regényei nyomán készült Magyarok (1977) és a Fábián Bálint találkozása Istennel (1980) a második, illetve az első világháború alatt-után játszódik. Fábri e két filmben a parasztság, a paraszti életforma és gondolkodás drámáját nemcsak időben, hanem térben is tágítva, egyetemesebb összefüggésekbe igyekszik helyezni. Mit látnak, mit értenek az 1943-44-ben egy német birtokra napszámba szegődő magyar parasztok a háború és a holokauszt katasztrófájából? Mit lát és mit ért Fábián Bálint (a Magyarok főszereplőjének apja) az első világháború, az őszirózsás forradalom, a kommün, majd a román megszállás drámájából? Átok ül ezeken az embereken, „minden gondolat semmivé válik”? Fábri két filmje lírai betétekkel, emlék-montázsokkal és víziókkal gazdagított, epikus formában, történelmi nézőpontból tekint a magyar parasztság és a huszadik század drámájára, és bár e filmek feszültsége és ereje hullámzó, az életműben betöltött helyük egyszerre összefoglaló és megújító.

Fábri az 1980-as évek közepén felhagyott a filmrendezéssel. Élete utolsó éveiben inkább festett. Ahogy korábban, ezekben az években is gyakran készített klasszikus tájképeket. Tájképeket, amelyeken a magyar vidék képe gyakran a magyar falu képeként jelent meg, ahogy korábban a filmjei sorában is. A falvak és a vidék ábrázolása a magyar filmművészetben a mai napig fontos motívum, mely különböző alkotóknál eltérően, de mindig újra és újra megjelenik.

Tárgyalt filmek:

• Sárga csikó (Pásztor Béla, 1936)
• Hortobágy (Georg Höllering, 1936)
• Valamit visz a víz (Oláh Gusztáv, Zilahy Lajos, 1944)
• Talpalatnyi föld (Bán Frigyes, 1948)
• Vihar (Fábri Zoltán, 1951)
• Körhinta (Fábri Zoltán 1955)
• Dúvad (Fábri Zoltán 1959)
• Húsz óra (Fábri Zoltán 1964)
• Fábián Bálint találkozása Istennel (Fábri Zoltán, 1980)

Varga Balázs – Barkóczi Janka

Ez a weboldal sütiket használ

Sütiket használunk a tartalmak személyre szabásához, közösségi funkciók biztosításához, valamint weboldalforgalmunk elemzéséhez. Ezenkívül közösségi média és elemező partnereinkkel megosztjuk az Ön weboldalhasználatra vonatkozó adatait, akik kombinálhatják az adatokat más olyan adatokkal, amelyeket Ön adott meg számukra vagy az Ön által használt más szolgáltatásokból gyűjtöttek. A weboldalon való böngészés folytatásával Ön hozzájárul a sütik használatához. Cookie adatkezelési tájékoztatónkat itt találhatja meg.

Megértettem