Somlai Zsófia Gizella nem sokkal a német megszállás előtt született Budapesten, középosztálybeli családba. Édesapja, Schneeweiss Ernő akrobata volt, budapesti és olaszországi varieték színpadain lépett fel. A harmincas években az egyre erősödő antiszemitizmus miatt Somlaira magyarosította nevét.

Zsóka a középiskola után magyar szakra, majd később a főiskola színházi tagozatára is jelentkezett, de egyik képzésre sem nyert felvételt, amiben nagy szerepe lehetett annak, hogy a szülei nem voltak párttagok. Egyetemi tanulmányok helyett kénytelen volt munkát vállalni, először abban a textilgyárban, ahol a szülei is dolgoztak. 1964-től, hogy fejleszthesse nyelvtudását, a Malévnál vállalt munkát mint légiutaskísérő.

Inspiráció és filmes érdeklődés

Egy későbbi interjúban a szocialista időszak magyar színházi életének gazdagságáról számol be, amikor Bertolt Brecht és Peter Weiss darabjaival már fiatalkorában megismerkedhetett. Emellett élénk érdeklődést mutatott a film iránt is, amihez a szocialista Magyarországon könnyen hozzá is juthatott. „Egy nagy bérházban nőttem fel, amelynek volt egy mozija is, ahol hetente néhányszor vetítettek filmeket. Mivel a szocialista Magyarországon a mozik és színházak tevékenységét erősen támogatták, a kulturális kínálat könnyen megfizethető volt a nagyközönség számára. Két nagyobb mozi is volt ugyanebben a városrészben. Abban a korban a film varázslatos volt számomra. Egy olyan ismeretlen világot nyitott meg, amelyhez hétköznapi körülmények között nem lehetett hozzáférni.”¹

Filmes érdeklődésére édesapja unokatestvére és felesége is hatással voltak. Mindketten rendezők voltak, akik szociálisan érzékeny filmeket készítettek, de míg Szemes Mihály elsősorban fikciós történetekkel dolgozott, addig Szemes Marianne – aki az első főiskolai diplomát szerző filmrendezőnő volt Magyarországon – aktuális társadalmi, történelmi folyamatokat feldolgozó dokumentumfilmjeivel vált ismertté. Az említett interjúban Nestler Zsóka kiemeli Szemes Marianne Zarándokút 65 című filmjét, melyben a rendező édesapja, Magaziner Pál útját követi a mauthauseni haláltáborig, ahol az apát kivégezték.

A televízió szerepe egy jól működő szociáldemokráciában

Peter Nestlerrel való megismerkedése fordulópontot hozott az életében. A német művész abban az időben svéd száműzetésben élt, mert nem mutathatta be Németországban Von Griechenland (1965) című filmjét, melyben a fasizmus és az antifasizmus görögországi szembenállását a második világháború és a film jelenidejének összefüggésében elemzi, nyomasztó előrelátással jelezve a katonai diktatúra 1967-es eljövetelét.

Peter és Zsóka Nestler 1967-ben találkoztak, innentől kezdve közösen dolgoztak a svéd televíziónak. A hetvenes évek eleje különleges pillanat volt a svéd televíziózás történetében, az alkotópár munkája önmagában kordokumentum, példája annak, hogy a politikailag motivált, művészileg radikális filmkészítésnek helye lehet a televízió képernyőjén.

Forradalmi műveik sorából is kiemelkedik a Cigánynak lenni (Att vara zigenare, 1970), amelyben a roma holokauszt túlélői mesélnek a haláltáborokról, az atrocitások el nem ismertségéről, és a jelenüket is meghatározó kirekesztésről, megkülönböztetésről és a bürokrácia ellenségességéről.

Politikai és társadalomtörténeti filmjeik mellett kifejezetten oktató célú munkákat is készítettek a televíziónak, többek között az üveg, a papír és a vas gyártásának mikéntjéről. „A tárgyak életrajza”, ahogy Peter Nestler nevezi ezt a sorozatukat, a szovjet konstruktivista szerző, Szergej Tretyakov nyomán termelési folyamatokat, munkamódszereket és azok filmes megjelenéseit vizsgálta. Ezek a filmek szélsőséges egyszerűségre, formai redukcióra törekednek, hogy a kizsákmányoló osztály legletisztultabb kritikáját adják.

A gyerekek egyenrangú megszólítása szintén filmjeik jellemző vonása. Ez már Peter Nestler önálló munkáiban is fellelhető volt, ahogy azt Zsóka is említi az Aufsätze (1963) kapcsán, melyet elsőként látott Nestler filmjei közül. „Ami a legjobban megérintett, az az, hogy a gyerekek is szabadon beszélhetnek, ezzel pedig az ő nézőpontjukat emeli ki.”² A gyerekek nézőpontjának érvényesítése mellett Nestlerék politikai alapvetésként kezelték, hogy a háborúkat és az elnyomás kevésbé látványos formáit a gyerekek traumáin keresztül is értelmezzék. Céljuk azonban nem az volt, hogy egyszerű áldozatként mutassák be a gyerekeket, kreativitásukat, belső világuk megnyilatkozását, túlélési képességüket éppúgy kiemelik filmjeikben. Filmjeiknek nem csupán témája, hanem társalkotói is voltak gyerekek: a Bilder von Vietnam című munkájukban vietnámi gyerekek háborúról szóló benyomásait, rémképeit olvassák fel svéd gyerekek.

Peter és Zsóka Nestler Magyarországon

Peter Nestler kiváltképpen fontos szereplőként emlékszik vissza Zsókára számos Magyarországon forgatott filmjük esetében: „Én álltam a kamera mögött, ő pedig a hangot rögzítette. Mérhetetlenül fontos volt a kapcsolatunkban azokkal az emberekkel, akiket forgattunk.”³ A magyarországi forgatásokon Zsóka vette fel a kapcsolatot a film alanyaival és kötötte össze őket a rendezővel, jól kiismerte magát a forgatási helyszíneken, és ő vezette be Peter Nestlert a magyar kultúrába és irodalomba, megismertette a rendezővel például Petőfi Sándor, Ady Endre, József Attila és Radnóti Miklós verseit.

Első közös munkájukban, az I Budapestben (1969) egy aradi kosárfonó mesél életéről, a Die Donau rauf (1969) gyönyörű képekben mesél a Dunáról és azokról, akiknek a mindennapi környezete a szimbolikus folyó, a budapesti rakparton csellengő gyerekekről és elgyötört hajómunkásokról. A Mit der Musik groß werden (2003) budapesti hegedűművész-tanoncok óráit, családi életét és vizsgakoncertjét mutatja be megindító közvetlenséggel.

Annak ellenére, hogy sokat forgattak Magyarországon, filmjeiket nem mutatták be itthon, és nem váltak a magyar filmes közbeszéd részévé. Bár pályatársaik már a kezdetektől fogva nagyra tartották alkotásaikat, Peter és Zsóka Nestler munkásságának valódi jelentősége csak az elmúlt évtizedekben tudatosult a nemzetközi fesztiválokon és filmtörténeti kurzusokon.

Peter és Zsóka Nestler, illetve Jean-Marie Straub és Danièle Huillet munkái és gondolkodásmódja között sok ponton rokonság fedezhető fel. Peter már Zsókával való találkozása előtt ismerte a francia alkotópárost, Nicht versöhnt (1965) című filmük egy jelenetét Peter lakásában forgatták. „Elkezdtünk beszélgetni a moziról, és érdeklődni kezdtek, ezért néhány filmemet levetítettem nekik egy müncheni stúdióban, és így kezdődött a barátság. Rokonszenvet éreztem irántuk. Ők voltak az elsők, akik azzal kapcsolatban, hogy mi lehet a mozi, és milyen messzire lehet vele menni, ugyanúgy éreztek, mint én.”⁴

A szimpátia és művészi elismerés kölcsönös volt, Straub egy interjúban azt nyilatkozta, Peter Nestlert tartja Németország legfontosabb háború utáni filmművészének.⁵ Emellett Peter és Zsóka Nestler munkáira a német nyelvű dokumentumfilm és esszéfilm más mesterei, például Klaus Wildenhahn, Harun Farocki és Hartmut Bitomsky is felfigyeltek, kritikai közegük közös volt a másik alkotópáréval.

Magyar menekültek Svédországban

Miután a televíziónál nem volt elég lehetősége, Zsóka újra a Malévnál kezdett dolgozni, ezúttal stockholmi székhellyel. Itt számos magyarral találkozott, akik vagy a zsidók második világháború alatti üldöztetése miatt vagy az 1956 utáni megtorlásoktól tartva Svédországba utaztak. Ezek a találkozások keltették fel érdeklődését a menekültügy és annak szociálpszichológiai vonatkozásai iránt.

1984-ben beiratkozott a Stockholmi Egyetem újonnan induló szakára, ahol a kultúrák közötti kapcsolatokról és a bevándorlás kérdéseiről tanulhatott. Tanulmányai kapcsán dolgozott menedékkérőkkel, menekült családokkal és bevándorló gyerekeknek fenntartott iskolában is. Ebben az időben elvégzett egy pszichoterápiás alapképzést, melynek eredményeképpen később egy Svédországba kísérő nélkül érkezett gyermekek számára fenntartott otthon vezetőjeként dolgozott.

Nestler Zsóka 2016-ban hunyt el Stockholmban.